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【评论】空镜与风景

2013-07-29 11:21:30 来源:艺术家提供作者:赵力
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  我认识庄重已经很久,当时他刚从南京艺术学院毕业,开始到江苏美术馆上班。虽然庄重长着一幅娃娃脸,外表英俊潇洒,但是他说话慢条斯理,内心宁静而有分寸。其实,庄重是一位早熟的画者,他在本科时期就创作了《风景》、《冬至•第一场雪》,先后参展“第二届中国油画展”、“第八届全国美展”,尤其是后者还获得过“优秀作品奖”。《冬至•第一场雪》是一幅典型的风景画,所谓的“风景画”是以风景为题材的创作形式,而狭义的风景油画则是20世纪传入中国的事情。从历史的角度而言,庄重的《冬至•第一场雪》如实反映了中国风景油画发展至20世纪90年代所出现的新变化。自20世纪70年代末改革开放以来,中国风景油画在历经对内的“形式美”追求和对外的“经典”取范之后,出现了探究中国文化精神的新价值取向,譬如从龙力游的《草原的云》(1984)到朝戈的《克鲁伦的阳光》(1994),中国油画家对于风景画的认识已经明确提升至把握外在物象基础上的象征与诗情,其艺术创作也具有了东方性的文化情感和文化伦理。庄重在当时仍属于受人忽视的年青一代,而在激进的口号和形形色色的“拿来主义”于校园内大行其道之时,选择以风景油画创作的庄重的确有点儿“不合时流”。从表面上而言,《冬至•第一场雪》与一般的风景油画无异,是以相对写实的形式语言去展现大自然的壮美形貌,但是它代表了年轻一代更为个性化的艺术取径,即以艺术方式表达自己的立场观点。作品并非一味追求所谓的“形式美感”和“形式完善”,也不刻意趋近所谓的“象征”和“意境”,而是以相对随意的态度、“宽银幕式”的视角,既呈现了大自然的恢弘体量又揭示了其中的丰富细节,在研究分析的基础上充分展露出了个体的创作能力和艺术自信。

  从《冬至•第一场雪》到《大地上的阴影》(1996),再到《印痕》(1998)、《大地的风景》(1999),庄重的风景画创作变得越发得坚定而自信。《大地上的阴影》有着像《冬至•第一场雪》那样辽阔的视野、宽阔的景深,在起伏的地平线后面还有逶迤连绵的山峰以及峰巅之上的蓝天白云,但是到了《印痕》、《大地的风景》创作者的视点则已从平视逐渐上移为“俯瞰”的角度。以俯瞰的角度来结构画面,令人联想到的不是西方风景油画的经典原则而是中国绘画的传统气派。在现存最早的中国山水画隋代展子虔《游春图卷》中,俯瞰的角度结构出了壮观的风景图画,它既是现实性的表述也是理想性的描绘,而经北宋、元、明、清各代锤炼俯瞰式构图早已成为了文人笔下的惯常做法。从小浸淫于南京古都文化氛围的庄重,自然对于古代文人图式了然于胸,而从民族文化精神中汲取灵感而加以融合则无疑是顺理成章的事情,只是在《大地的风景》中,庄重一方面藉助于“俯瞰式”的视野也结构近景至中景的景深关系,一方面仍在远景中竭力保留了平视的视点,从而出现了复杂而折中的画面视像结构。《失重》(2003)似乎是庄重艺术创作中的某个转折点,其重要的特征就是将原先的“俯瞰式”转而发展为“鸟瞰式”。作品《失重》的创作是庄重处心积虑的结果,在这件作品创作之前庄重特意绘制了一幅素描稿,两者加以比较的话,则油画作品显得比素描稿更加简洁整体,具有了更多人为剪裁的痕迹。事实是从高处鸟瞰我们自己生活的世界,其感受不再是风景的遥远壮观,应该是非同一般的体会经验。庄重藉助于这样的视野,既有机地统辖了整体画面,又展现了超越传统风景油画的创造力,并且更在理想的层面自由地翱翔盘旋、无拘无束。

  此后的“悬浮”系列和“烟岚轻动”系列,都是以系列性的作品来强化“鸟瞰式”结构的进一步尝试。在这些作品中,庄重以一种显而易见的统辖力将自己生活的世界一览无余甚至是随机结构,然而正是这种太过广阔的视野却反衬出了自己和现实世界之间不可弥合的距离,并在由知识组成的理性与由经验组成的实感之间的不断摩擦声中开始逐渐解构着自我的存在。实际上,庄重很清楚越是广阔的视野自我越是无法安置,亦如当今现实生活的漫无边际和不可琢磨一样,人们会在不断生成的孤独感中不断质询甚至否定自我生存的意义。庄重以“悬浮”来题名自己的作品系列,试图有意识地告知我们“有目的的逃逸就叫做‘悬浮’”,而“真正孤独的不是飞在高处的人们,而是终日俯伏在地表的芸芸众生”。的确,在“悬浮”式的脱逸状态之中,我们才可以认真思考人生、思考生存的意义,从而以享受孤独的快感来抵御冷漠儒弱的伪装。在另外一个层面,庄重在以“鸟瞰式”来呈现视觉奇观的同时,也已经清醒地指出所谓的“视野”并非来自人类眼球所扑捉到的影像,而是大脑所理解的影像逻辑,也正因为如此庄重所描绘的也就不再是所谓的“风景”,而是突破人类固有常识和经验框架的图像观念。

  如果说庄重藉助于“鸟瞰式”而不断抽身而退的话,那么他自2004年开始的“影之舞”系列与之相反却在不断接近现实中的“风景”。“影之舞”系列,更像是针对某个特定景观对象的系列性创作,就像是莫奈画“草垛”、塞尚画“圣维克多山”、梵高画“麦田”一样,作为庄重目前持续时间最长的一个系列,“影之舞”以对池塘倒影的持续性研究而细腻地展开,在这里光影和色彩成为了最活跃的角色和最绚烂的篇章,并在相互交混之中构成了华丽而丰富的旋律乐章。事实是庄重接近现实的目的并非在于如实地再现现实,“影之舞”系列更像是电影中的“空镜头”,这里不着人物,唯有景观,亦如王国维所云“一切景语,皆情语也”,庄重是以情感为纽带基础,力图营造出一个充满诗情画意的完满意境。当然,这个意境的创出更依赖于东方式的表达方式,在《余音》(2005)、《影之舞九》(2011)之中,庄重更多的是以书法般的书写和挥洒来增强画面的表现力,其意蕴含蓄又充满了张力。面对这样的画面,观赏者往往沉浸其中而不可自拔,并在自我审视之中成为了关乎现实和未来的某种美丽隐喻。

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